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弘一法师的书法早期深受北朝碑版影响,雄强清劲。出家后,风格大变。这种风格的转变与他的前辈高僧印光法师给他的几次警示有深刻关系。印光法师认为“夫书经,乃欲以凡夫心识转为如来智慧。”经由这番点化,弘一决意改弦易辙,依写经要求改换书风,他找到了晋唐小楷作为借鉴的模范,有意去除碑版的森森锋锷。当然,仿晋唐不是弘一的最终目标,那只是吸取养分以成自己独特的书法风范。
弘一法师作品的存世量很多。据其弟子刘质平居士回忆,以及近几年来各地陆续的发现,经收集整理,大致可分为佛经类、对联类、立轴类、屏条类、杂件小品类、简牍类、又因其往往以书法广结佛缘,赠施与人,所以流传面十分广泛,影响颇大。一般的人,因为弘一皈依佛门这个事实,且其所书内容率多出于佛藏,故“理所当然”称其为释文,其实非也。
弘一书法与一般人的书法,与一般僧人的书法,具有很大的差别。这些差别,除了形式上的区别外,关键在于其在温文尔雅的载体上具有强烈的内蕴扩张力和驱动倾向。释书仅仅具有一种内蕴因子,其张力远远达不到如此。如隋智永之书法因为过多强调笔墨技巧,大多从“外象”考虑佛教的社会教化功能。因此其书法形式流美,内涵却显得单纯与苍白。唐僧怀素,其草书自谓得草书三昧,但往往在其潇洒遒丽中略显浅薄和做作。晚唐高闲的作品也因为缺乏深沉的内涵而显得有些浮躁火气。
纵观弘一书法,在内涵的包容量上显然要比单纯的释书大得多,因此审美层次更高、更丰富。真正的书法大家,总是以极熟练的技巧入,最后又总是超越技巧,以精神取胜。谁赋予书法更多的意蕴,谁就能终入化境。弘一书法的内涵是儒、释、道三教的复合物。这是因为其遁入空门之后,释家思维虽然占居主导地位,但儒、道意识也占相当位置。
弘一书法,静和美是其主要特色。观其每一幅作品、每一个字,犹如高士君子,极平和、极恬静。其43岁时为白民居士所书《法常首座辞世词》,从造型、用笔和布局上,似与郑板桥之作那样,跌宕潇洒,极富于变化。但是他们两者极不相同。
弘一在跌宕多姿中依然给人以静和平坦之感:呈放射状的撇捺,其力依然是内含不露。而板桥的作品,则往往狂躁不安,仅仅流于一种形式上的趣味美。
弘一53岁所作《佛说阿弥陀佛经》,是其一生中最重要的作品之一,他自己极为满意。这篇约3000字左右的大作品,以楷法写成,布局极平稳,字距与行距基本等同。用笔几乎全是中锋笔法,“刊落锋颖”,外露的东西很难见到。因此,这幅作品在外观上静和之极。但是,楷书如果仅仅追求平和静穆之象,应该说是不成功的。静和的书法应当具备恒动的因素,当然这是难的。弘一楷书就是能在静中求动,内涵显得尤为丰富。
这里,我们拿弘一作品与僧智永的手卷作一观照。智永的楷书采用传统笔法,中、侧锋并用,弘一书法则纯施以中锋。从外象看,智永显动,弘一趋静。从内涵说,智永纯粹以释家思想入书,缺少令人回味的深层的错综的意蕴。弘一书法带有明显的宗教多维性。故其楷书在静和的表象下可以明显地意识到其作品内涵中存在的许多呈现多向的、立体状的动态趋向。
宋曹说过,“笔意贵淡不贵艳……贵涵泳不贵显露,贵自然不贵做作。”弘一的书法,显然做到了这一点。
他的书以“平淡”见胜。在“平淡”中表现清远意境,具有丰富的蕴藉味。其实,一件成功的作品,就是应当让人直觉的东西要少,具体实感的外象尽量简朴平和,而能让人产生发散性思虑的意蕴包容量要大。诚如项穆所说那样:“字虽有象,妙出无为:心虽无形,用从有主。”刘勰也说:“隐之为体,义主文外。”他的话虽然用来谈文的内容和形式问题,但同样适用于书法创作。
弘一书法具有很大的张力,就在于用简练之“外象”,寄寓着“三教”的精神。弘一信奉的华严宗主张“理事无碍”和“事事无碍”,强调矛盾的调和性。在不显山、不露水中达到既定目的。儒学认为“大乐必易,大礼必简”。老子哲学提出“少则得,多则惑”。
可见,弘一的平淡书风,并非无本之木,无源之水,而是有着复合性的哲学基础。这样的书法,达到了《诗品》所谓“超以象外,得其环中”的意境。