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游目骋怀,澄怀味象,中国画家所欲完成的“自然”不是自然科学所欲揭示、现代技术所欲宰制的“自然界”,而是造化天地。“长卷视界”所指向的,不止于中国画的观照之法,还是中国画的成象之道。
中国画讲求“外师造化,中得心源”,但中国画所师法之造化,却并非一山一水,亦非万物之集合。造化是大衍运行、生成化育,是创造和变化;而“中得心源”之“心源”也绝非主体的意识或心灵,而是天地之心。天地不仁,天地本无心,画者欲攫取造化之无尽藏,继而为“天地立心”。“外师造化”是“中得心源”之途径;“中得心源”是“外师造化”之目的。造化有道却无有定法,师法造化就是得万物生成变化之机枢,为天地立心——这正是中国山水画之“不二心法”。人与造化相契相合,所以中国画家与世界所发生的最重要的关系不是模仿,而是起兴。起兴是在时、机之中由一物一景引发感怀情兴,世界与我的共在关系由此情兴激荡而出。所以此时所说的世界,既非寻常实证科学所欲观察的自然世界,亦非知识论者所谓的认知对象,而是“造化”,是长卷视界里的浑然天地。此浑然天地应情兴而当下生成,跃然纸上,当是时,万物皆备于我而有我在焉。
在中国第一篇山水画论中,宗少文说:“坐究四荒,不违天励之藂,独应无人之野。峰岫峣嶷,云林森眇。圣贤暎于绝代,万趣融其神思”,这是一种“畅神”,来自面对自然造化之际所生发的神思。同时,这也是圣人之“游”与味象之“乐”。与这种“游”、“乐”相匹配的,不是对象化的观察与描摹,甚至也不是后世石涛所谓的“搜尽奇峰打草稿”,不是惨淡经营的“造境”,而是一种莫名合契中的生发妙境。
苏东坡谈论李龙眠画的《山庄图卷》说:
或曰“龙眠居士作《山庄图》,使后来入山者信足而行,自得道路,如见所梦,如悟前世。见山中泉石草木,不问而知其名,遇山中渔樵隐逸,不名而识其人,此岂强记不忘者乎?”曰:“非也。画日者常疑饼,非忘日也。醉中不以鼻饮,梦中不以趾捉,天机之所合,不强而自记也。居士之在山也,不留于一物,故其神与万物交,其智与百工通。虽然,有道有艺。有道而不艺,则物虽形于心、不形于手。”
云屋去来天峔客,一肩明月旧山河。古人画山水,多为记游,以作未来追忆之载体。而如苏东坡所指出的,此追忆之功,却非基于强记之能,画者之作“类之成巧”,是把山川形势、森然万象整体性地纳入画面之中,以其“不留于一物,故其神与万物交,其智与百工通”,由是产生画者心灵与自然趣灵之间的“应会感神”。虽然如此,创作家之事,尚需“有道有艺”,因为若是“有道而不艺,则物虽形于心、不形于手”。
中国画是一种世界观的艺术。而长卷,不仅是这一世界观的“形之于心”的“体物之道”,而且是一种“形之于手”的“成象之艺”。长卷视界中蕴含着一种画面生成的方式。长卷横轴最为符合自然山川之体势,而在中国画含毫运思的笔法操作中,亦最合乎“笔笔生发”的运笔行墨之道。东坡说,作文之际,文思“如万斛泉涌,不择地而出。在乎地,滔滔汩汩,虽一日千里无难;及其与山石曲折,随地赋形而不可知也。所可知者,常行于所当行,常止于不可不止,如是而已矣”。而长卷视界的作画之道又何尝不是如此:落笔之际,尽心于虚实生变,以虚破实,以实破虚,虚中求实,实中运虚;运笔之时,应物赋形,笔笔相生,紧劲连绵,不可断绝;画家之用笔,画面之生发,如行云流水,初无定质,亦是“常行于所当行,常止于不可不止”。自笔笔生发之际应和造化之纹理,于层层铺陈之中横生自然之姿态——正是在这一番缣素之上的绽出与涌现、衍化与发生的绘画过程中,中国画经历了从“以形媚道”向“画夺造化”的演进,而横轴视界也因而化育出一个独特的“长卷世界”。