刘震云是一个颇具超越意识的作家。从当年的《塔铺》、《一地鸡毛》一路走来，他差不多每隔几年就会来一次“自我反叛”。作为“新写实主义”的代表作家，他曾以日常生活的“零度情感表达”赢得了自己的文学史地位，并使琐碎庸常的生活与碌碌无为的人生成为当代小说的一道风景。但是，不久之后，他又推出了《故乡面和花朵》、《一腔废话》等极为先锋的小说，令人刮目相看。

　　我至今仍不忘当年阅读四卷本《故乡面和花朵》时的情形。心理时间的无限延长，人物的“拧巴式”个性，高密度的饶舌性表达，都对阅读构成了巨大的挑战。然而，又过了不久，刘震云再度华丽转身，写出了《手机》、《我叫刘跃进》等作品，被人们称为“刘氏幽默”。表面上看，这些幽默有些滑稽，但是，认真分析，它们却不乏某种黑色幽默的意味——无论是《手机》里的严守一，还是《我叫刘跃进》里的刘跃进，当他们不自觉地陷入生存的荒诞之境中，当他们被错位的现实伦理撕得体无完肤时，他们不再进行严肃而悲壮的抗争，而是以更加荒诞的手段参与失控的命运，使原本苦涩而绝望的生活充满了戏谑化的意味，从而有效地消解了悲剧与喜剧之间的界限。

　　记得黑色幽默的代表作家库尔特·冯尼格曾说过：“最大的笑声是建筑在最大的失望和最大的恐惧之上的。”的确，当严守一面对危机四伏的生存现实时，当刘跃进陷入“狼群”的围捕之中时，他们的所作所为，都体现出某种喜剧化的荒诞特征。应该说，这种黑色幽默的意味，一直延伸到他的《一句顶一万句》和近作《我不是潘金莲》之中。

　　在刘震云一次次自我超越的过程中，《温故一九四二》却是一个特例。它是一部最不像小说的“小说”——作者采用了历史资讯和口述实录的双重拼接手法，以实证性的叙事策略，重现了1942—1943年河南大饥荒的惨景。先是大旱，继而蝗灾；寥寥中原，赤地千里；灾民吃草根树皮，饿殍遍野；甚至卖婴烹儿，亦不鲜见。

　　刘震云当然不会满足于这种饥饿场景的逼真再现。对于灾难性场景的历史复述，只是他要做的表面工作罢了。他想深究的是，这场灾难究竟是天灾还是人祸？于是，在记录一个个亲历者的口述时，他又不断进入历史的现场，通过域外记者当时的报道、传教士的复述，以及他们与蒋介石的周旋，深入到历史的皱绉之中，从而揭示出某些历史的真相。

　　这种真相，便是权力对民生的漠视。当然，对于1942年的中国来说，民族已深陷消亡的关头，国难已令蒋介石等当权者焦虑不已，中原灾民委实难以顾及也似在情理之中。但是，民若不能生，国又有何用？刘震云正是从这一朴素的真理出发，一步步展示了蒋介石在权谋运作上的“智慧”：首先，他完全不理会河南省长的告急；当白修德等外国记者拿着照片来证实灾情，他又以惊愕的态度追责地方官；最后，不得已筹粮赈灾，又奈何不了地方贪官与军队的勾结……国在民亡，六万日军的大扫荡，结果将国军的几十万人扫得一干二净。

　　这就是刘震云想“温故”的一场灾难，也是他意欲极力追问的一段历史。因此，读《温故一九四二》，现实的旱灾和蝗灾，其实只是一种表象，是故事的表层事件，而小说的背后，则揭示了以蒋介石为首的权力腐败所造成的灾难。这种灾难，比自然灾难更为隐秘，也更为惨烈。正因如此，当蒋介石看到白修德等人不断向他提及中原之灾时，“他不知为什么这么多双不同形状、不同肤色的手，都要插到这狗屎堆里。这才是他脸上所露出的厌恶表情的真正含义。”可惜，白修德永远也读不懂蒋的这种表情，因为那里隐藏着中国的权术文化。

　　1942年的中原饥荒已经湮没在历史深处。连当事人“我姥娘”都记不清具体的年份了。这不奇怪。因为中国人经历了太多类似的苦难，时间的彼此混淆也是一种必然。但是，“没有千千万万这些普通的肮脏的中国百姓，波澜壮阔的中国历史都是白扯。他们是最终的灾难和成功的承受者和付出者。但历史历来与他们无缘，历史只漫步在富丽堂皇的大厅。所以俺姥娘忘记历史一点没有惭愧的脸色。”刘震云在小说中写下的这段话，或许使我们有理由驻足沉思。