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文艺复兴时期的艺术家和理论家阿尔贝蒂曾经提出过一个著名的比喻,他将画框比作窗口,观者看一幅画时就仿佛透过窗口看着窗外的世界。自文艺复兴以降,一直到19世纪中叶的西方艺术史中,这个比喻始终占据着绘画本体论的核心。这个比喻表明,所谓的“再现性图像”,其理想是被看作一个世界。
在艺术史上,“阿尔贝蒂之窗”得以实现,依托于他同时代的一种影响重大的“视觉-认知”方式——线性透视法。在其《绘画论》中,阿尔贝蒂指出:“画家们的目的,不过是要使出现在画面上的事物的形状,看起来就像这画面是块透明玻璃,视觉锥体是恰巧穿过它的平面。”而莱奥纳多在其《笔记》中更加清晰地描述了透视法的经典模型:
透视无非是从一片光滑透明的玻璃后面观看某一对象。在玻璃平面上可以描下它后面的一切形体。这些事物形体形成一个锥形摄入眼帘,而这锥体则被玻璃屏面所切割……谁能相信这么小的空间内竟可容纳整个世界的形象?
透视法的创立,更准确地说是其“原理化”,为艺术家提供了再现世界的金钥匙,通过它,艺术家可以自由、准确地把世界变成(看作)图像。
……
通过透视法,世界得以被转化为“视觉对象-图像”。世界的图像化和对象化构成了当代中国画所必须面对的现实,也构成了中国画家们的当代情境。
而在西学东渐的百年历程中,中国画的空间构造与画面生成方式也被策略性地简化为“散点透视”。毛延寿描述灵光殿中的绘画“图绘天地,品类群生”,而在今天,这竟然成为了国家地理频道的专职特权。后者以其精密的技术和巨大的资本打造出一种客观的视觉-感知模态,通过对象化的观察和记录使我们身处其中的世界纤毫毕现,而究其基础,则是一种以实证科学为根底的视觉意识形态,其根源处是一种对世界的对象化、技术化姿态。
本次中国画双年展聚焦长卷,非独着意于国画之形制,“长卷视界”,旨在探索中国画观照世界的特定方式,彰显中国画本质性的视像之道,更是为了在这个技术化、图像化的时代中重建我们对于“造化”的感受力,通过长卷的视觉实践,重新唤起一种中国人的世界观。
在长卷的视觉世界中,我们察觉到一个漫游者的踪迹。然而这漫游却并非旅行者的率性优游,而是一种游目骋怀的观照方式,一种与造物者相契相合的大视野与大胸襟。游目骋怀,长卷视界的构成方式绝非所谓的“散点透视”,而是一种更为深远的综览。简单地说,不是对象化的“看”或者“凝视”,而是“主-客”、“内-外”交相打通的“观”,是超越远方地平线的、带着内在心绪与情怀的“望”。“忽反顾以游目兮,将往观乎四荒,”屈子所做的,正是一种徘徊徜徉中的“游”目与“骋”怀。在眼之“游”、心之“骋”的交互作用中,长卷视界中展露出一个在时间与空间的绵延中能动体验着的视觉主体。
或骋怀兮忘情山阴,或春服兮舞乎风云。游目骋怀,在有所见中有所思,所见与所思交叠共生、交相运作,创作者才能开启“笼天地于形内,挫万物于笔端”的妙谛与神思。