记者郭琳

　　今天起至10月8日，画家、浙江美术馆馆长马锋辉个展“写生的意义”正在南山路恒庐美术馆进行。

　　这是马锋辉自1988年从中国美术学院毕业以后首次举办个展，展出他近年来在甘南、山西以及江南等地的水墨写生作品共50幅。他的《马锋辉水墨写生50图集》也在展览期间首发。

　　相对于展览来说，同样有意思的是展览的背后。

　　事实上，“写生”的引入，是中国近现代绘画变迁历程中很重要的环节，李可染、傅抱石被认为将西方写生引进中国绘画的重要人物。但近百年过去，写生是否有必要？依旧是当代中国水墨画界喋喋不休的话题——国画，尤其是传统文人山水画，千百年来强调的一直是“写意”二字。

　　在策展人鲁虹和本次展览的学术主持、中国美院教授毛建波看来，这次个展的重要因由，是作为一只麻雀被解剖，从中去分析写生在中国现下的意义，尤其是对于中国水墨画的意义。

　　中国水墨的写生同西方意义上的写生不尽相同

　　中国画，尤其是山水画的研习方式，从来都是以临摹为主。

　　如果这时候，你眼前出现一幅奇崛的山水，老者在山中倚杖而行，别以为这是古人当年的所见——事实上，山形、亭台、瀑布、行人、树木……各种元素，甚至包括这些元素的组合，极有可能都来自于画家的想象，或是前人、大师的画作，也有图库——这些元素，构成了画家的题库，再加以自己有新意无新意的变换。

　　当然，完全脱离自然，则完全不可能画史留名。

　　说个元代画家黄公望的段子：黄公望常乘着月夜或清晨，自备小船一条，把酒瓶拴在船尾，行至湖桥边就系缆上岸，在湖桥上自斟自饮，一面看山色变幻；又说他有时候会整天魂不守舍地坐在荒山乱世丛中，突然风雨大作，黄先生浑身被浇了个透，却浑然不觉。

　　这个可以延伸出多种解读的段子，不妨同黄公望的《画山水诀》在一块儿看：在他的这一山水画心得里，几乎通篇都是教人如何观察自然、表现自然，如何画树、山石、水。又说到自己外出时总习惯于在随身的皮袋里放纸笔，见到好景，或是怪异的书，随手就画下来。

　　不难得出结论：黄公望热衷的同样是写生——尽管中国水墨的写生同西方意义上的写生不尽相同。事实上，他的《富春山居图》正是典型的富春江山景色。

　　中国画传统的意蕴被现代西方绘画观念牵着鼻子走了

　　当中国古典水墨的语境逐渐远去，20世纪初，西方的“写生”的概念引入中国，遂成为中国近现代绘画变迁历程中极为重要的一环。如果说李可染和傅抱石是从写生中走出来的第一拨。今天的中国画家，则几乎没有不受到素描写生训练和影响的。

　　不过，问题随之出现。

　　在中国特殊的艺术语境中，“写生”是同“西方写实绘画”的观念和明暗对比等技法连接在一起的，明暗、比例、透视，追求的种种，根本的是一个“像”字。

　　这与追求写意的中国画传统非常不同。当二者没有找到一个契合点时，中国画笔墨传统的意蕴便被现代化的西方绘画观念牵着鼻子走了。

　　写生不只是对客观事物的记录

　　而是一种再创作

　　如何找到二者的契合点？人们已经争执了很久。

　　马锋辉的五十幅水墨写生，记录下了他这些年在甘南、山西五台山和江南游历时，当时所见的瞬间。高度强调现场写生，却又强调“诗意化”的表现。

　　对写生的对象加以舍取，融入了写生者思想和情感——在他看来，写生不只是对客观事物的记录，而是一种再创作，借以阐发“我之精神和性灵”。

　　这多少又让人想起了黄公望的《富春山居图》：尽管一目了然的富春山景色，却看不出究竟是富春江山何处——尽管是写生，却并非一笔一画地描摹真山水，而是一种以形写神，一种不似之似。

　　当古典水墨语境已不复存在，如何在现代语境中找到与传统水墨的契合点，将一直会是中国画家们的心结。