我们通常会把电影与原著小说画等号，甚至觉得改编成功的电影，一定会涵盖小说。但这样说《英国病人》，就不公了。今年，《英国病人》重译版问世，静心读原著，会发现小说和电影是如此的不同却又同样精彩。该是认识作家迈克尔·翁达杰的时候了……

　　达福采访翁达杰

　　电影《英国病人》在罗马取景的最初几天，威廉·达福在片场遇到了迈克尔·翁达杰。作为痴迷原著的读者之一，达福觉得，电影和他自己(在片中饰演卡拉瓦乔)能够得到翁达杰的祝福很重要。达福说：“我并没有假装认识他，我们在罗马散了几次步……我们会走进教堂或咖啡馆喝杯咖啡。每次散步的时间都很长，把迈克尔请到片场来真是太好了。”在刚刚过去的10月，他们又在纽约碰面，讨论电影对小说的改编。他们都对电影很满意，因为它没有复制原著，而是讲述了一个不同的故事。

　　采访人WD：威廉·达福

　　受访者MO：迈克尔·翁达杰

　　电影与小说不同，它有自己的DNA

　　威廉·达福(以下简称WD)：我们从《英国病人》开始吧。你为什么不想参与写剧本？

　　迈克尔·翁达杰(以下简称MO)：写这本书花了我六年时间，我觉得，这部小说只可能有一种结构，最后两年时间全用在创造这种结构上了。所以，再回过头拆开这一结构，将首尾倒置……我做不到客观地改编，不知道该怎么舍弃。

　　WD：许多人听说我参与了这部电影，都会说：“啊，我爱这本书。”我觉得，观众看到的不会是原著，不是原著的任何一个版本，而是从小说里生长出来的一个东西。当然，我并非不尊重电影。

　　MO：我觉得电影非常不同，有自己的DNA。

　　WD：读者对这本书会有非常个人化的读法。他可以坐下来，从第一页读到最后一页。但小说的内容太丰富了，每次读个三页也行。我采取的是第二种读法。参与电影制作过程中有没有事情，至今还留在你的脑海里？

　　MO：我做过几个纪录片，也剪辑过影片，我非常喜欢剪片子。一秒钟有24帧，但你也可以剪成7帧，或者21帧。我非常喜欢这种微小的计时单位。

　　WD：这和词汇打交道有什么不同？特别是诗歌。

　　MO：我在写小说之前写过很多诗，我写诗时也用这种方法。我尝试用同样的方式编辑小说，非常极端——从这个地方移出一个句子，塞到那个地方去，结果整部作品有了全新的含义。

　　WD：你总是能发现一段文字是不是已经完成好了吗？你怎么知道什么时候该停下来？我是先读你的小说，然后才读你的诗。你的诗非常精确。你提到了修改小说的漫长过程，我简直不敢想象。

　　MO：我非常小心。当我写完第一稿——通常是四到五年时间——故事七零八落。写作顺序没必要是小说最终的顺序。然后编辑阶段开始了，削减，直到你得到一个更清晰的故事脉络。在不影响故事的情况下，你还能删掉什么？我喜欢在编辑过程中大删特删。我常常把第一章放在最后写，因为第一章是故事的基础。《世代相传》我写的最后一部分是“他的地理学”。就像给一大片风景拍了张照片，你可以以后把隐藏的线索找出来。

　　WD：经过你的编辑，小说会改变多少？特别是在《英国病人》中，你使用了那么多的视角。对不同的人物，你喜欢的程度是不是不一样的？还是说你给自己定下了纪律，必须保持客观？

　　MO：我顺其自然。我什么都尝试，看看效果，比较一下，我不会被局限在我写出来的修辞或者顺序中。在影片后期，安东尼·明格拉也是这么做的，从一个场景中截取一个画面，加到另一个场景中去，创造出不同的东西。这就是所谓的拼贴。

　　我的故事通常是从一幅画面开始

　　WD：你通常是从模糊的想法，还是从一幅重要的画面开始写作？

　　MO：我不会突然产生想法。一般都是一幅画面。

　　WD：我读这本书，就像得到了一个天启。我们拍摄的时候，我觉得它已经深植于我的身体、意识和灵魂之中。有一场在室内拍摄的戏，基普、汉娜、“英国病人”，还有我演的角色卡拉瓦乔，都在里面。当时我想，这是个多么伟大的故事啊，把这几个人物都囊括了进去。它创造了一个很特别的世界。

　　MO：有一个我，希望这个故事是个9小时时长电视剧那样的东西：卡拉瓦乔30年的个人史，汉娜20年的个人史，在那个房间，在那一刻，他们走到了一起。全书从飞机失事开始，从卡拉瓦乔开始。其实，我最开始写的场景是，卡拉瓦乔在一个漆黑的房间里偷自己的照片。汉娜也在那儿。汉娜、卡拉瓦乔、“英国病人”，但我不知道怎么把他们联系起来。

　　WD：汉娜这个人物的出处，是特别设计的吗？

　　MO：汉娜是我以前的小说《身着狮皮》中的一个人物。但《英国病人》里面的护士，在我发现她就是汉娜之前，就已经存在了。我不喜欢写重复的人物，但汉娜那么不同，就像一个全新的人物。

　　WD：描述幻想的过程，会不会变成某种个人化的自我启示的过程？即使不是关于你自己，也是关于你的品位，你关注之物的。所以你戴上了这张奇妙的面具……

　　MO：是的，那是一种戏服。你是个演员，你也有这种东西，一种能力——你通过角色展示出的你，比本来的自己更迷人。

　　WD：是的。

　　MO：从这一点来讲，我可以在小说中做很多我在诗里做不了的事情。

　　成功只会让写作变得更困难

　　WD：一个老生常谈的问题，写作和阅读的关系是什么？写作是阅读的延伸吗？最初是什么促使你开始写作的，写作的欲望是来自于你的阅读吗？

　　MO：我会成为一个作家，是因为青少年时期我像疯了一样阅读。不过我可以非常肯定地说，我当时读的大部分东西都是垃圾……

　　WD：刚开始写作时，你会模仿你读过的东西吗？

　　MO：不是这样子的。那时我刚到加拿大，进了大学，独自过着新生活。读了罗伯特·勃朗宁(注：英国诗人、剧作家)之后，我开始写那种戏剧独白。但我写的东西和勃朗宁没什么直接关系。阅读只有在后来才慢慢显现出了一种影响力。

　　WD：刚开始写作时，你有没有想过，我这辈子就当个作家了。

　　MO：没有，没有，那时候我的写作是种隐秘的个人行为。过了很久很久，我才会对别人承认……我是个作家。如果第一本书我就大获成功，也许我早就完蛋了。

　　WD：已经大获成功的作家，如果还能写出一本好书来，总会让我很吃惊。

　　MO：嗯，是的。继续写，忘掉已经写过的。成功不会让写作变得容易，只会让它更困难。

　　WD：对于难解的作品，读者总是渴望得到解释，想知道他们对一本书的解读是不是正确的。《英国病人》因为它的结构、内容的丰富性和叙述的跳跃性，就连批评界都免不了有这种渴望。许多人还想了解你这个人，这样他们就能通过你的性格来解读作品了。

　　MO：有些东西太重要了，不能拿出来分享。这牵涉到自我保护，而且阐释会破坏这本书。

　　WD：读了《英国病人》，我有了一种想象：为了获得一种历史感，你到处旅行，去很多地方。然后你潜心写作。

　　MO：我在某个时代、某个地方或某个历史时刻工作，当一天结束了，我又到了另一时空。这就是我的生活。这让我有点精神分裂的感觉，但我经常这样。

　　《英国病人》：故事、人物怎样产生？

　　WD：作为作家，你已经给了人物一张脸，你熟悉那张脸。然后来了个演员，人物的脸完全变了。你能很快接受这一点吗？你会忘记过去的那张脸吗？

　　MO：我写的人物是没有脸的。我在汉娜的脑袋里。我不知道汉娜或者卡拉瓦乔长什么样子。

　　WD：你想在现实世界中看到他们吗？

　　MO：在剧本筹备阶段和彩排时，我有种感觉，对于人物应该具有什么样的特征，我们的看法是一致的。作为原著作者，我对剧本写作过程中会发生什么是非常感兴趣的。比如，“病人”需要一场谈论沙漠的戏。我说：“我觉得他必须唱一段咏叹调，向凯瑟琳阐释沙漠……在这里必须这样……”但安东尼没有采纳我的建议，他写了一场完全不同的戏，但解决了问题。他非常善于迂回地微妙地解决问题。

　　WD：我常常会想起这个作家，一个作品非常畅销的德国佬，他写的是美国西部小说。他从来都没去过那儿。许多德国男孩是看着他的书长大的，关于美国西部知识的书是从他那儿学来的。他的描述很详细。我猜他从其他书里面得来信息，然后自己编。(笑)

　　MO：写第一部长篇《时代相传》时，我没有钱去任何地方。我被困在了安大略省伦敦市，我只能往档案馆写信。做调查研究时，你真正想要的东西经常是找不到的。你找不到你想要找的那张照片或那个人。所以你只能虚构照片和摄影师。最好的素材常常是在你凝视着一睹砖墙时出现的。

　　WD：飞机失事这个重要的画面是怎么得来的？

　　MO：无意之中的事，然后它就一直存在着。艺术家约瑟夫·博伊斯曾遭遇过一次飞机失事，不是在沙漠里，而是在更北面的地方，但这幅画面已经存在于我的脑海里了。我听说过博伊斯很多事情，但这次飞机失事和他对毯子的热爱这两件成了我的素材。这已经够了。我不需要其他的。那个药剂师(注：指书中那个带着很多药瓶在沙漠里漫游的阿拉伯人)……

　　WD：是的，这个人物是怎么来的？

　　MO：这是我对自己在开罗看到的一件事情的改编。那是1978年的事。你会始终记得你很久很久以前见到过的一个动作或者一个画面。你只有不停地写，才能让这类东西从潜意识里浮现出来。

　　WD：在电影拍摄过程中，有没有什么——比如那个带着很多瓶子的人——让你觉得和你脑海中的样子一模一样的？

　　MO：看布景很有趣，大多数东西都非常精确，比书上描述得还精确。如果我从汉娜的视角写“病人”房间里的一个场景，我的视野只有三英尺远，就像在黑暗中举着一盏小灯一样。她在读书，她看到了地面。“英国病人”在这儿，卡拉瓦乔在那儿。但对于整个房间和里面的所有东西，我从来都没有感觉的。但在片场，整个房间，符合时代背景的石头地面，壁画，都被创造出来……一切都在那儿了。我很受震动。

　　WD：这一切还没在你的脑海里成型，还处于液体流动状态。

　　MO：在好几年的时间里，房间的方方面面我都写到了。但到了编辑阶段，你开始删除原稿。你把房间完全布置好了，但它可能会妨害故事。那么，你该去除掉多少背景，读者才能专心于汉娜的感情状态呢？我觉得很多历史小说的布景都太多了。如果背景设置在1943年的德国，他们会清楚地写到香烟的牌子，皮夹克的长度。但你说到了，一切处于流动状态，任何东西都可以随时进入故事。我写作没有计划。大多数人写作都有个计划，我不喜欢这样。我喜欢。我喜欢……

　　WD：……跟着感觉走。

　　MO：写作是种感情上的事。如果感觉到作者根本不想给我说话的机会，我就会觉得一部小说有问题。

　　WD：你有没有写过什么东西，发现它的气质与你不符，但还是把它给写完了？

　　MO：没有，我会停下来。写《身着狮皮》时，我是从一个大富翁的视角开始的，我写了200页，然后发现自己讨厌这家伙。进展缓慢，但我强迫自己写下去。最后这个故事死了。我停下来，把这个故事丢在一边好几年。然后我回到那些刚刚出现的次要人物，结果他们成了主要人物。我觉得，人们以为艺术家知道他们在干什么，但我写作时，我坐下来是为了寻找故事，而不是讲故事。我还没有故事。

　　一个探险家的世界对我敞开了

　　WD：你是怎么遇上希罗多德的？

　　MO：我已经读过他的一些东西。然后有个探险家在他的沙漠日记中提到了他。这个人写道：“我负责我们考察队的图书馆。但整个图书馆只有一本书，希罗多德。”我觉得这句话很棒，因为希罗多德是个历史学家，书写了一个地方，而几百年后，他们这些人到达了这个地方。当代历史和古代历史交织在了一起……上世纪30年代的探险家与时代格格不入。我喜欢他们想要探究沙丘构成的念头。我喜欢历史痴。我经常想到查尔斯·奥尔森(注：美国现代派诗人)和罗伯特·克里莱(注：美国诗人、作家)这类作家。强韧却又脆弱的克里莱，他那种可爱但又谨慎的抒情，提醒我那个“病人”该是什么样子。二十世纪唯利是图、重商的世纪，英勇探险者的时代已经被遗忘。希罗多德的历史观很棒，因为主要基于流言。在沙漠里听说了一个故事，他就写下来。不管怎样，我喜欢人们在小说里读书的感觉。

　　我第一次听说艾尔麦西(即故事主人公)是通过我一个朋友的父母，战争期间他们待在开罗。隆美尔派了一个间谍去开罗把信息传到德国去。他带了本达芙妮·杜穆里埃的《蝴蝶梦》作为密码本。肯·福利特(注：英国惊悚小说作家)就此事写过一本书，叫《〈蝴蝶梦〉的钥匙》。最后这个间谍被英国人抓住了，我朋友的父母和他被捕有关。我请他们详细地把这件事讲给我听。在关于这个小故事的一本非虚构书里，有一段讲到这个间谍是怎么到达开罗的。探险家艾尔麦西带他穿过了沙漠。艾尔麦西比这个间谍更吸引我。这家伙是谁？他在那里干什么？于是我就去了解他。

　　WD：不写当代让你更加自由。

　　MO：对，戴上了面具。

　　WD：一本书写了六年。在这六年里，非洲的某个国家可能已经改了名字。(笑)

　　MO：我知道，我知道。但一个探险者的世界对我敞开了，一种看待这个世界的方式也出现了。“皇家地理学会”的作用不在于它的资料，而在于探险家们的写作方式。非常低调，绝不自夸，没写到心怦怦跳，美丽的日落或者苍蝇。没有抱怨。没有赞扬。有的只是，你必须从这里到达那里……罗伯特·克里莱的那种简洁明了的语调。