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我于1982年率先指出,天津是《雷雨》在国内的首演地。我辗转找到孤松剧团成员之一、天津市立师范学生高尚信(最早饰周冲的演员),他奉献出此剧八个角色的饰演者合影(2004年在我的《话剧殉道者》中印出)。虽然后来据别的研究者考证,还有比“孤松”(1935年8月17日)更早的他处学生演出,但1935年10月中国旅行剧团在天津新新影戏院公演《雷雨》,是该剧首次由职业剧团面向市民观众演出,则是没有争议的。从此,《雷雨》成了中旅的“看家戏”。也是因为中旅在天津、上海等城市演热了《雷雨》,造成《雷雨》乃至话剧在广大市民观众中的持久影响力。中旅首演《雷雨》的轰动效应于下述事例中可见一斑:女主角赵慧深饰演剧中周家太太蘩漪——她也是后来经典影片《马路天使》的女主角,堪称空前绝后,备受曹禺赞赏;看了她的感人表演,有位署名“竹筠”的女观众给曹禺写信,倾诉自己的强烈共鸣,此信竟触发了曹禺创作第二部话剧《日出》的灵感。《日出》女主人公陈白露早年名为竹筠,也应该与此有关。
《雷雨》在1949年前文化市场中的极大成功,与以左翼文化为主导的中国现当代文学主流话语系统对它的评价,构成了矛盾现象。按照政治化的文艺标准来看,《雷雨》并非革命话剧,顶多被视为反封建的进步话剧。具体来说,剧中唯一的工人鲁大海未能被塑造成无产阶级英雄形象(这一点恰是革命文艺的首要条件),其他与封建家长抗争的人物也都不够坚强,而主要“反派人物”周朴园流露怀旧感情,作品有染上资产阶级人性论之嫌。按此逻辑,演出就需要加强人物的阶级本质,以符合敌我两分法(即所谓阶级分析),以此来弥补剧本之“不足”。上世纪三十年代,上海的一个左翼剧团公演时甚至修改剧情,以至于剧中有了周朴园被其子鲁大海枪毙,周冲与鲁大海握手,兄弟俩大义灭亲的场面。在社会与文艺圈内对“人性论”问题有共识之前,《雷雨》演出(除民国时期的中旅外)几乎无一例外是朝着这个方向“再创造”的。这就不可避免地造成对《雷雨》创作意图和艺术形象的长期扭曲。与之相联系,主流意识形态评价对《雷雨》的贬抑和中国话剧主流未能确立曹禺的应有地位,也就是必然的了。直至1990年出版代表官方观点的《中国话剧通史》,在主编葛一虹亲自指导下我撰写的相关章节中,才把曹禺和民办职业剧团中旅正式纳入扩大定义的“左翼”范畴,初步纠正了此前“独尊左翼”的政治化的话剧史评价尺度。
对《雷雨》和曹禺的总体评价,实际上关系到中国话剧艺术的发展走向与审美品位。虽说早于曹禺的田汉等人被公认为现代话剧奠基人,但严格意义上的中国现代戏剧开创者则是曹禺。《雷雨》以深入揭示主人公(蘩漪)及其他主要人物的自我内心冲突,以潜意识的人性表现和诗的意象,成为中国现代戏剧的一块基石。这些现代戏剧特征使曹禺与他的前辈们迥异。虽然其后应者寥寥(夏衍的《上海屋檐下》算得上是受《雷雨》启迪而产生的一大硕果),但从历史长河着眼,《雷雨》所引领的中国现代戏剧终将为自己开辟出路径。与其说曹禺是“中国的莎士比亚”,不如说他是“中国的易卜生”——真正的现实主义与现代主义的活水,都将从他的《雷雨》等戏剧经典中汩汩流出!