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倪钟之
一个演员的成功，不单纯在于演出节目的质量与数量，更在于演出后所取得的社会效果，按今天的话说，也就是必须得产生包括社会效果在内的轰动效应。尽管每个演员取得这种轰动效应的方法各有不同，但又都是本人艺术思想和社会需求的统一。苏文茂是怎样取得上述效应的呢？当然，这与他走过的道路和在探索中所形成的艺术思想有关。下面仅就这个问题，谈谈个人的看法。
一、苏文茂的艺术道路略述
苏文茂1929年生于北京农村，13岁到天津药铺学徒，转年拜当时的相声名家常宝堃为师，随后到常连安先生在北京创办的启明茶社学艺，在那里见过许多前辈相声演员的表演，试演过多种不同类型的节目，解放前在京津两地已经取得一定的声誉。通过这些节目实践，使他对相声艺术有了一定的认识，对选择自己的发展道路，有了初步的想法。但这种想法并未成熟，还不能与其他相声演员拉开距离，在观众中也没有形成某种独有的印象。解放以后，他与其他相声演员一样，经历了建国初期的各项活动，使思想不断提高。配合各项活动，相继演出过许多新的曲目。
1956年在全国人民响应党中央的号召，“向科学进军”的形势下，各条战线都掀起钻研自身业务的活动，当时作为青年相声演员的苏文茂，开始思考运用相声形式反映新的生活，于1957年在《北京文艺》发表了处女作《大办喜事》。给同行造成的第一个印象是，苏文茂具有较好的创作能力。
在五十年代中期，有些干部滋长了一种特权思想，而那些旧有的留用人员的旧作风，也随着沉渣泛起，在电影中出现了《新局长到来之前》那样的讽刺作品，是有其时代原因的。苏文茂的《大办喜事》，也针对这种思想进行了揭露与批判；发挥了相声的讽刺性能，受到广大群众的欢迎。
接着在1958年又写了《满载而归》。描写了有些演员利用施行演出的机会，到各地抢购商品的现象。作品的讽刺矛头针对的是“随大流”、“趁热闹”的抢购思想。由于他了解这些人，熟悉这种背景，所以使表现的主题和作品中的人物，也具有某种典型意义。
国庆十周年期间，在北京召开了“全国群英会”，苏文茂受到这些英雄模范事迹的鼓舞，深入到光复道副食品商店，根据全国劳动模范的先进事迹，先后创作了《学习光复道》(后改名《学习张士珍》)和《光复道上红旗飘》两段歌颂型相声，利用陪衬人物，很好地表现了先进人物的形象。
1960年底，苏义茂先后写出《美名远扬》和《得寸进尺》两篇讽刺作品。前者批判了追求名利的思想，后者揭露了在申请困难补助中的不正之风，在演出中获得了较好的效果。
在此期间，苏文茂和他的伙伴朱相臣合作，还整理了《论捧逗》。《批“三国”》、《文章会》等传统相声，不但丰富了上演节目，而且对促成他那种特有的“文哏”风格，也起到了积极的作用。
《论捧逗》也叫《捧逗争哏》，本来是一段趣味性很强的传统节目，很难说讽刺了哪一方。因为双方都是故意给对方出难题，都有想难倒对方之意。苏文茂在整理中，强调了“红花得绿叶相扶”的思想，赋予这段传统相声以新的内涵。
《批“三国”》也是传统相声中较有影响的一段“批评”型节目，本来也很难说是批判了什么。尽管甲的“歪批”有些牵强附会，强词夺理；但观众对甲并不反感，反倒对他的巧辩感兴趣。像这样的节目如果说讽刺了什么，还不如说是表现了人物的机辩，实际好是一种蜈乐性较强的节目。苏文茂的整理本，通过乙的批驳，也同样流露出对甲“不懂装懂”、“强词夺理”的否定态度。
《文章会》是张寿臣先生的得意节目。如果说张寿臣先生在三十年代演出它，为相声增添了“文气”的话，那么到苏文茂在六十年代初再整理它，则使它显出一种“迂腐气”，表现一种时代落伍人的形象，使其主人公也成为讽刺的对象。
正是这一系列节目，使苏文茂的表演逐步向这些节目的人物气质靠近，不追求那种表面的火炽，而以文雅、深沉为特色，形成苏文茂独有的“文哏”风格。通过他长期演出，这种风格得到众多观众的承认，每次都能取得预期的效果，构成自身表演的稳定性，也就在社会上造成了所谓“轰动效应”。这是他在发展中的一次飞跃，使观众和同行们对他形成的第二个印象是，苏文茂的相声以“文哏”取胜。
“文革”以后，他除恢复上演以上节目外，又与人合作创作了《废品翻身记》、《维纳斯的遗憾》，并加工整理许多别人的作品，如《新局长到来之后》、《高贵的女人》、《爸爸儿子》、《红楼百科》等。在这些节目中也都有许多新的创造，塑造了杜大爷、苏大秘等不同的人物形象，所表现的题材比过去更加广泛，在表演中着重表现人物的内心世界，这是他在自己原有风格上的一种深化，是在新的历史时期，使原有风格在巩固中得到发展的表现，受到广大群众的欢迎，在同行中又形成了第三个印象，即是苏文茂的这种演法，在今天仍有众多观众。
苏文茂独有的相声“文哏”风格，主要形成于第二个阶段，即从《大办喜事》发表后至“文革”以前，与朱相臣合作时期。这个时期，不但在创作和表演中都有新的突破，在社会上产生了“轰动效应”，而且在创作上也有许多理论上的思考，形成了他较为完整的相声观。
二、苏文茂的艺术原则简析
苏文茂在多年的艺术实践中，形成了自己的艺术原则。这些原则是形成他自己风格的理论基础。下面作个简单的论述。
第一、他坚持相声以说为主。这是继承张寿臣先生表演风格的一种发展。虽然他的老师常宝琨在唱、学等方面均有突出的特色，而且早期他也学演过各种类型的节目，但结合他的自身条件和爱好，逐渐确立了以说为主的表演方法，形成了自己的独有风格。根据他多年来所表现的内容，多是新旧知识分子的典型，就是那些传统相声，如《批“三国”》、《文章会》、《五行诗》、《打灯谜》等，也是以谈文说字为内容，这样就使他在长期的表演中，形成了一种书卷气，使他的说不可能大嚷大叫，欢蹦乱跳，而是以叙述清晰、深沉稳重为自己的特色。这种特色被观众接受以后，就对他产生一种期望，大都以说得深沉，说得有趣，作为对他的要求。因此，在有些节目中，根据内容的需要，躲不开的必须要唱上几句时，如《批“三国”》中姜维所唱“只剩下赵子龙老迈年高”或《杂谈空城计》中的诸葛亮唱的“我只有琴童两个”等。尽管他的唱不如擅唱的演员侯宝林、常宝霆、刘文亨、魏文亮等逼真，但由于他叙事的逻辑性和那稳重的语言风格，使观众和其唱也不作过分的要求。这就说明是由于他以说为主的艺术原则，被观众接受以后，对其他方面也就不那么在意了，从这里也表明他以说为主的成功。
第二、他坚持相声以讽刺为特长。这是他在试演过许多新节目以后，自己“悟”出来的一个道理。因为相声是一种引人发笑的艺术，“笑”与“讽刺”是有着必然的关系，讽刺是表现内容的手法，笑是观众听后的反应，通过观众的笑声，是对演员所持态度的支持，是对作品中人物行为的否定，“讽刺”本身必然包括作者对所述事物的态度。苏文茂所表现的这种态度是鲜明的。他在运用讽刺手法时，表现出明确的是非观。例如他对《大办喜事》的操办者，《美名远扬》的抄袭者，《满载而归》的抢购者，《得寸进尺》的申请补助者……在表现这些人物的语言和行动中，有的故意使其露出破绽，难圆其说；有的虽然表面正经，知弦外有音；有的指东说西，让观众能够理解他的本意；有的则是自我暴露，毫不掩盖……这些都是作者故意留给观众的“把柄”，以这种“把柄”暴露其事物本身的谬误，达到讽刺的目的，表明作者对所述事物的鲜明态度。
中国曲艺家协会于1961年底在北京召开了一次相声座谈会，就相声的讽刺与歌颂展开了激烈的争论。天津代表一致认为相声应以讽刺为特长，苏文茂也持这种观点。因此，他创作的相声以讽刺为主，是有其理论上的思考，也是他对这种看法的实践。当然，有的人以相声作为歌颂先进人物的形式，可能形成另一种创作道路，也不应该反对。在这次座谈会上，也得出‘相声以讽刺为特长，但不排斥歌颂”的结论。苏文茂也写过歌颂张士珍等先进人物的作品，但又都是以相声中的主人公作为讽刺的对象，衬托出先进人物的思想与行动：至“文革”后，他与别人合作的《废品翻身记》也仍是这种方法，都有说明他所写的歌颂型相声，仍具有讽刺成分，与其他人所努力开创的“纯歌颂”型相声是不同的道路。
讽刺与幽默和滑稽，在实际运用中有着难以划分的界限，苏文茂表演风格的书卷气，就使他与那种追求表面的滑稽呈现出明显的区别(当然，他在表现某些新旧知识分子言行不一的矛盾时，也能形成一种滑稽可笑的形象，那是他施展讽刺手法的结果，虽说有其滑稽性，但与在表演中所追求的滑稽是另一回事)。他在表演中，总是不故作滑稽，而是一本正经地去表现某些滑稽内容，便达到“我本无心说笑话，谁知笑话逼人来”的效果。由于他对讽刺方法的理解和运用，致使那些《批“三国”》、《论捧逗》乃至《杂谈空城计》、《红楼百科》等，在整理之中，也多少流露出一种讽刺的倾向。但又由于这些作品本身的趣味性和机智性，使他不得不向幽默方面靠近。因此，在这些节目中也表现出一定的幽默感。正是这种幽默感，又为他“以说为主”的“文哏”，增强了一种内在的感人力量。
第三、努力塑造相声中的人物形象，是他在创作和表演中所遵循的又一原则。苏文茂曾经塑造了许多不同的人物形象。这些人物虽然都是通过演员的面貌出现，但基本还是演员摹拟“剧中人”。这些人物在相声中是属于虚拟的，苏文茂却把这些虚拟的人物表现得真实可信，以“神似”代替“形似”，达到听其声如见其人，让人们能够看到“苏大秘”那种人物的所作所为，瞧见剽窃别人作品的“会计”那种人物的音容笑貌，通过这些人物的举止言谈，表现作品的主题。
即便那些以“批讲”为主的《杂谈空城计》、《红楼百科》等节目中，本来演员不摹拟什么特定人物，但他在表演的这些节目中，他使他多年来所形成的书卷气，在这些批讲者的身上有所体现，使这些批讲者具有某些特定成分；至于《打灯谜》、《酒令》等，虽然也都是以演员本身的面貌在出现，但仍能表现出他本人的那种独有气质，使它们与别人演出的这类节目有所不同。
三、关于“苏派相声”问题
苏文茂通过多年来的演出活动，已经形成自己的独有风格是肯定的；至于能否形成一个表演派呢？这也是许多人关心的问题。我们这里首先按照通常的流派标准，来分析一下。
一个表演艺术流派的形成，一般说大致要有以下几个标志：
第一、必须有自成一套的表现方法，这是构成一个表演流派的最基本的内容。在鼓曲类曲种中，必须形成独有的唱腔体系；在说演的曲种中，也应有自己一套完整的表观方法(如口风、习惯、气质、风度等)。这些表演方法也来自于通行的演法，但它对演法是一种变异。这种变异既然已经形成，就应该保持一段相对稳定的时间，经演出中多次重复，给观众造成一定的印象。苏文茂所创造的“文哏”，就应该属于这种独有一套的演法。作为流派的这个要素已然具备。
第二作为一人表演流派，应该有本流派的代表曲目。这种曲目包括本流派的独有曲目和被同化曲目。独有曲目是流派形成的关键。苏文茂许多自创节目当属此类。对过去通行的传统曲目，如《批“三国”》、《论捧逗》等，苏文茂也都改变了过去的“活路儿”和演法，使这些曲目体现出自己的独有特色；这虽不算独有曲目，但也应算作他的代表曲目。被同化曲目是流派形成以后，使那些原有曲目被流派改造，也能成为体现该流派艺术特色的曲目。《批“三国”》、《文章会》等对促成苏氏风格的形成，上已另论；就是他的风格形成以后，再复演《打灯谜》、《汾河湾》等那种通行曲目，或排练其他新的节目，也必须以他自己形成风格去区分那些节目，使之变成他的代表曲目。如果按照一个流派的要求，这种代表曲目也已存在。
当然，相声与鼓曲在保存代表性曲目上也还有差别。就是相声发展到今大，不可能只演师承性曲目。每个相声演员都应有自己的节目，特别是由于广播、电视等现代化传播方式的普及，更使相声节目更换周期短，似乎不易形成过去那样的流派保留曲目。但作为一个流派总应该有此流派的积累节目。如果作为苏派体系讲，《批“三国”》、《红楼百科》等则可视作其流派曲目。
第三、作为一个表演流派，还必须得有继承人(包括传人及摹仿者、追随者)，形成风格相近的演员群。使其流派创始人的风格广泛流传，观众能从其他人的表演中，看到创始人的大致风貌。作为“苏派相声”来说，这个标准目前尚未成熟(或不甚明显)。虽然苏文茂门下现有弟子赵伟洲、武福星、吉马、郭新、刘俊杰、崔金泉等，但这些人的表演风格尚未构成风格相近的演员群。这当然也有各种客观原因，除赵伟洲、刘俊杰外，这些门人都不在天津，他们表演风格的形成，均受到当地演员的影响和观众的制约。赵伟洲虽然与其师同在天津曲艺团，又因自幼受其父赵心敏的熏陶，也未能向苏文茂风格靠近，刘俊杰本人的表演风格也尚在形成中，虽然说有的人可以“归路”——向苏氏风格靠拢，但目前尚未达到，而且由于其徒们的经历、修养、情趣等方面的差别，继承这种表演风格也比较困难。当然，作为今天的相声流派的发展，不一定完全沿袭其师的表演风格，应允许继承人结合自身条件有所变化。但作为流派最基本的特征，如苏文茂的“文哏”特色及其表演方法，还是应该具备的，否则为什么说是一个流派呢？
第四、作为一个表演流派；还必须得到观众的认可。这里不单指观众对创始人艺术风格的承认，也包括对继承人艺术风格的承认。换言之，也就是说观众得承认这个流派成员的流派风格。就“苏派相声”讲，这个条件也未成熟。加上所述，苏门弟子各据一方，很难给观众造成一种群体印象。这也是客观条件所限，没能使苏门弟子在表演上构成一种苏派力量，与其他流派抗衡。在观众的头脑中，虽对苏文茂本人的表演有某种期待心理，但对苏门弟子就没有这个要求——即没有从他们身上想看到苏氏演法的期望。
综上所述，虽然目前尚未达到构成“苏派相声”的全部条件，但今后根据客观条件的变化和主观的努力，是否能形成“苏派相声”呢？则要看后两个因素的增强情况。尽管上述分析有其难度，也并非就没有突破的可能。我们期待着“苏派相声”的建立，为相声的表演作出新的贡献。
日前，虽然尚未能构成“苏派相声”体系，但他那种独具风格的表演，同样为相声的表演艺术增添了一笔财富，在相声发展史上的功绩是不可磨灭的，应值得认真地研究，受到社会的尊重。
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