|
||||
1982年,林兆华导演的《绝对信号》在北京人艺一楼排练厅诞生,成为小剧场戏剧在中国兴起的标志。今年,正逢中国小剧场运动三十周年,不仅北京人艺从9月19日开始上演了由林兆华导演的小剧场话剧《天鹅之歌》、《论烟草有害》,并授予林兆华“中国小剧场戏剧开拓者”称号;而且已经76岁的林兆华今年还将继续举办“2012林兆华戏剧邀请展”,并和南开大学合作成立戏剧研修班,其艺术创作力和先锋性依然不减30年前。
林兆华戏剧工作室、李六乙戏剧工作室日前举办了一场“当代·剧场·三十年”研讨会,林兆华一个劲儿鼓励大家“说真话”。曾参与上世纪80年代实验戏剧运动的老导演王贵,香港前卫戏剧老将荣念曾、北京人艺导演李六乙,戏剧评论家童道明、林克欢、解玺璋,以及北京人艺演员濮存昕、徐帆、何冰、胡军;编剧过士行、孟冰;舞美设计师易立明、薛殿杰等人,以及顾雷、王翀等青年导演,都真诚、坦率地各抒己见,甚至纷纷“爆料”或激烈争论……这明显不同于多数研讨会“歌功颂德”气氛的背后,是艺术家们之间深厚的友情、相通的追求,以及对艺术共同的热爱。
他不重复别人也不希望别人重复他
王贵:这30年来看大导的戏看得不少,就7个字:“发现,创造,不重复”。林大导排了《白鹿原》后,我问他,你怎么找的这一帮老腔唱戏班,他只说了一句:别人没法重复!林导的戏,不重复别人,也不重复自己,也不希望别人重复他。学大导就学这7个字吧!
过士行:我跟林兆华是1982年认识的,因为报道戏剧跟他相识,如果没遇到他我可能也不会干这一行。当年我有一次去他在人艺的小屋,看到一本但丁的《神曲》,当时林兆华说他想排成戏剧,我很疑惑,他就给我看了书里的插图,我感觉他已经有想法了,我觉得这个导演有点意思,他从视觉出发。林兆华对剧本的感受力是很独特的,他对剧本的感受力让人觉得绝处逢生。我写《坏话一条街》,林老师说里面要有一个神秘人,就是因为这个神秘人,这戏才盘活了。他发现戏剧的视角特别不一样,《红白喜事》是被毙的剧本,他从里面发现反封建的主题。我觉得他最敏锐的时候是他的早期和中期,他能够启发你的灵感,有特别奇特的想法。他是从来不给人压力的一个导演,比如让你写一个东西从来不谈交的时间啊主题啊,他好像知道怎么能让你在最放松的状态下写作。他尊重作者,能启发作者,能给作者一个非常放松的状态,这样能使作品走得更远一些。有时我觉得事情已经火烧眉毛了,可是他能让你放松。可能是他心理素质好,他是演员出身。他有一种独特的魅力能使演员放松下来,使演员相信他。他对舞美的要求也是比较灵活,不要太实。
给他写剧本最难也最省事
过士行:我认识他30年,他对我影响最大的就是他的自由精神,就是不被条条框框枷锁所束缚。他不反对传统,但是他说“不要拿传统来打我”,他说有的人把传统变成了一个绳索一个房子把自己装在里面。林兆华不怎么喜欢说话,特别是不喜欢拿概念来说话,你很难拿概念来束缚住他。他的每一个戏都有创新,我觉得林兆华继承了焦菊隐,每一个戏都想出新,出一个线索看看能走到哪儿。他是一个自由的精灵。他这个戏可能是自然主义,下一个戏可能就是现实主义或者后现代,他就是在不断地摸索。理解他最可贵的就是他的自由精神。
孟冰:29年前,我们剧院最开始要排《红白喜事》的时候,没想找他当导演。那时宣传《绝对信号》是完全现代派,而我们当时的戏剧观念都很懵懂,觉得大导来排这个戏,肯定毁了。但最后阻止不了,还是让他来排。他来了后带着我们改剧本,体验生活。我们骑着车子,赶大集,东家娶媳妇,西家出殡。他兜里总揣着一个牛皮纸的笔记本,看见什么都说“这得拆”。一次我趁他上厕所,掏出他的笔记本,从头翻到尾,一个正经字儿没有。后来马上要排练了,他又说,这戏拆不了,不拆了。我们踏实了。所以他不是一成不变的,他还是会根据这个戏的具体内容来判断。但是他的现代意识仍然回荡在华北平原的上空。我作为一个编剧,有一个很重要的感受,觉得给他写剧本最难也最省事。因为他对戏剧的追求和品格,看不上一般的戏;但如果他真看上了,事情就非常非常简单。
他真不是一个好理论家
易立明:我是戏曲学院舞美系最幸运的学生,三年级就跟着大导干。一次我跟他说,林老师你去吃饭我给你对几个光,他吃饭回来一看,说有点儿感觉。他把我三年学的东西全部颠覆了,他对光的认识完全不是学校学到的环境时间的概念。第二个幸运,因为他,我来到了北京人艺,他一直给我创作的机会,有创作的机会就有可能实现自己的想法。外界认为我的设计好像有不一样的东西,坦白说那都是林老师的。
林老师真不是一个好的理论家,他把自己给绕糊涂了,我个人认为理论家们也没把他说清楚。林老师给我的启发,是“第四堵墙”不用考虑,他打破了“第五堵墙”。他的传统绝不来自于中国戏曲和斯坦尼,而是来自堂吉诃德。他每次跟我说的就是:挑战风车。我是在他的创作激情引领下创作。每次给他的创作方案,他拿过去就发展,变成一个完整的戏剧状态。我也跟别的导演合作,但是和谐的时间少,人家说你这样处理我怎么排戏啊?逼得我去思考导演的问题。跟林老师排戏,我学到很多导演课程。技术层面就不说了,他是个多元的导演,现实主义、自然主义、表现主义、极其当代的。他对我的改变,是《三姊妹等待戈多》这样的戏,他的导演的关注点不在戏剧样式了,而是我们在做什么,我们的戏剧是什么,上升到精神了。但林老师在这方面很少做清晰阐释,林兆华导演真正的精神支柱、他的传统就是堂吉诃德。因为传统这个事情,我们今天不创造,后人何来传统?他一直在创造,当然有很多荒诞的创造,不是很成熟,但丝毫不损害一个导演的整体创作轨迹。他一直在冲锋不止,一直在向风车挑战,为我们今天年轻的戏剧家所继承。观念的突变非常重要,会导致整个生态的变化。我们需要的是新的未来。戏剧的传播方式一定也会变化,戏剧样式一定是随着人的精神表达的审美而变化的。我的师傅,最可贵的就是堂吉诃德的精神。
薛殿杰:我跟大导只合作过两个戏,但他总有让你感到惊喜意外陌生的东西。他说不要传统,其实烂熟于心了,所以用传统是信手拈来。《宰相刘罗锅》,带着花边帽,穿着黑大褂,实际上这是传统。上世纪50年代,净化舞台,取消了检场,与现实主义违背,淘汰了,大导明目张胆。二胡,一直拉,也是传统。过去我们的戏曲乐队是在后面,拉琴的是要从上场门走到下场门,他要亮相。我们合作的《浮士德》,他搞了一个摇滚乐队,遥控飞艇在观众席转一圈。还有《棋人》,在舞台上弄爆米花。他敢想,但为什么这么做、什么主义他不说。他给我最大的感受,就是他总能给我惊喜意外。
他惧怕“行货”
濮存昕:林兆华对演员的指导判断是他独到的,他要的结果很高级。但是一开始演员如果没有建立,就像盘球基本技术都不行,找米卢也没用。所以学院教学时基础训练一定要传统才好,一开始就要放松是不行的。林兆华特别想找好演员,不好的演员到林兆华这儿一塌糊涂。我们知道他怎么能收拾我们,但我们也有强烈的教育背景知道该怎么做。初级训练的演员在他那儿一定没办法。我在林兆华这儿排戏,我特别需要他。他的理念是我不熟悉的,基因里没有的,人艺也好,我父亲也好,人艺的老演员也好,都没有给我,而这对我也特别重要。
大导惧怕“行货”。我们有时候身上很多“行货”,但是一开始没有“行货”一定不行。“行货”就是经验,我们之前的学识,审美,如果没有那个,一团糟。林兆华惧怕经验,甚至他自己的经验。我们特别欣赏他的判断力,他的直觉比较好,我们接收他的直觉,但上手时会闹矛盾。今天仍旧能看到林兆华有新作品、新的想象力,但也一定要尊重传统。我们现在找不着焦菊隐先生,找不着斯坦尼,现在学到的东西都变味儿了,孩子成了长辈。生活一定是属于年轻人的,年轻人怎么玩儿,不能批评指责,但希望年轻人了解三十年、了解历史,不要说老的不好。我特别关注孟京辉、黄盈年轻人的戏,小剧场是大导他们开始的,但玩儿开的是年轻人。找到自己的恰当的位置,在时间空间历史中的位置。我们就是演员,不是学者,不要享受社会制造的位置,好像有发言权似的,就好好演戏。
跟他排戏非常不舒服
何冰:我们干演员的没什么理论,是直觉动物。斗胆谈一下,我在剧院21年,跟他合作排了19个戏,比徐帆多了10个。我认为大导是一个非常传统的人,他每一个成功的作品都用的是传统的演员,像濮哥徐帆我,都是根红苗正的传统。跟他排练非常宽松,宽松到可以用“稀松二五眼”来形容。每次大导都拿一铃铛瞎晃荡,不排戏就找一犄角旮旯喝茶,跟这要根烟,跟那要点吃的。等你歇半天刚说喘口气抽根烟,他过来了,“你刚才啊那个地方怎么怎么……”他都看见了。跟他排戏非常不舒服,什么都不给你。
演员跟他合作,从技术角度是一个很极端的基础训练。他的简短的导演阐述永远是:我们这个戏,台上是空的,什么也没有。如果舞台是战场,一个战士上战场是多么恐惧啊。怎么抵御呢?得预备好干粮武器抵御恐惧吧,可他什么都不给你。他有建立吗?有,在内心,不是扮上粘上戴上套上,调度走圆了,背上七十多个道具。不是,建立在内心。你要相信他塑造的空间,你自己的能力。一个人,没有拐棍,没有抓手,又非得上舞台,久而久之,内心会非常坚强,你会变得不再恐惧。只有他不断地在耳边告诉我:“何冰,别怕,很安全,上吧。”跟他合作另一个好处,一个审美制高点的建立。另一个武器,充分利用舞台的假定性。只有他告诉我:“何冰,演戏是假的。”当你知道这事儿是假的,真的就出来了。情感是真的,人物关系是真的,表演的真诚是真的。我从技术和审美上一直受他的恩惠;还有,就是他与生俱来的勇敢。我跟濮哥不断说,让我们跟着老爷子慢慢排戏,继续做游戏,越来越勇敢!
他在我们心中永远是“小林”
徐帆:我到北京人艺后排了12台话剧,跟大导合作的有9台。第一次见到林兆华,是上大学第一次上排练场看他排《田野田野》。我很怕他,他永远很严肃。我第一次和他一起排戏是《阮玲玉》,从那时起就开始受益,跟大家一块儿叫他“大导”。排那个戏时我一直很紧,他就提醒我不要那么紧,要按照自己的状态。我不知道自己是什么状态,他就说你去观察提线木偶,有时你在演人物,沉浸的时候像木偶在演戏,有时又要像提线的人。这点让我很受益。作为演员,我想不了那么多体系,给我一个直接的比方我就体会到了。从一开始跟大导合作到今天,我最开始叫他“大导”,熟悉以后开始叫“小林”,后来又叫他“华华”。他总是创造很宽松的环境,就像穿衣服,外松内紧。恰恰是这种宽松的东西,给我们很多益处。他在我们心中永远是“小林”。
胡军:我没跟大导排过多少戏,在学校主要跟孟京辉排校园戏剧,很开心。我跟大导合作印象最深刻的是用了“提线木偶”的《罗慕路斯大帝》。舞台能真正地玩儿起来,用提线木偶的方式,演员跟观众在交流,让我看到舞台另外一种可能性。后来我离开舞台在影视上发展,十年后又回到人艺舞台排《原野》,当时特别担心,台词还会说吗?台步还会走吗?但是到了排练场,就像没离开过一样。大导说反传统,其实内心非常扎实,在这个基础上奔戏剧的可能性,突破、发现,想让自己走到最高的点。但在哪儿,他自己也不知道。这是戏剧的魅力。我很佩服大导的干劲、冲劲、精神,他是我们年轻一代的楷模。
本报记者王润J069李晏摄